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“魚藻紋”是中國古陶瓷上常見的裝飾紋樣。景德鎮(zhèn)元青花以魚與蓮花、水草等為題材，彩繪方面吸收了繪畫性藝術(shù)手法，不同于其他魚藻紋樣類的裝飾，故名為“魚藻圖”。目前所見的元青花“魚藻圖”僅裝飾于兩種器物上，形成一定的程式，具有獨(dú)特的藝術(shù)魅力。不過，對比研究存世的30多件元青花器物的“魚藻圖”，它們的藝術(shù)水平也有高低之別，精粗之分。本文就這些相關(guān)的問題作初步探討。

一、元青花“魚藻圖”的布局

(一)“魚藻圖”裝飾的器物——罐與盤

元青花瓷的造型豐富多樣，目前所見“魚藻圖”都是作為主體圖畫裝飾在罐、大盤兩種器物上。罐上布局有分為二、三、四、五層四種，“魚藻圖”都是裝飾在突出的腹部。五層的布局是：頸部繪波浪紋，肩部繪纏枝牡丹或蓮紋，脛部繪變體蓮瓣紋(偶見有波浪紋)，蓮瓣紋上層一般為卷草或錦紋。裝飾僅分兩層的布局是：頸部為波浪紋，罐體其余部位都裝飾“魚藻圖”。這種布局的樣式在元青花罐上除“魚藻圖”之外只有“云龍紋”、“孔雀牡丹圖”和“蓮池水禽圖”三種。大盤內(nèi)的布局一般分為三層，折沿上繪錦紋或波浪紋，內(nèi)壁繪纏枝牡丹紋或蓮紋。迄今只發(fā)現(xiàn)菲律賓海域出水的“魚藻圖”罐有荷葉形蓋，蓋上繪荷葉葉脈。但景德鎮(zhèn)元代窯址出土的罐蓋殘片(圖1，景德鎮(zhèn)陶瓷考古所藏)上繪有魚和水藻，從局部的形態(tài)特征可推斷完整的蓋面應(yīng)是滿繪“魚藻圖”，與罐上的畫風(fēng)統(tǒng)一。

(二)布局的特點(diǎn)——橫平形式，帶狀通景

“魚藻圖”罐裝飾分四層或五層布局的主體畫面為寬帶狀，如圖2(日本大阪市立美術(shù)館藏)，寬度與高度比例約2∶1，在這個區(qū)間(寬度即腹最大直徑約三倍為周長，則展開圖的比為6∶1，如圖3)設(shè)計(jì)通景式構(gòu)圖。這種形式同樣適合三層布局(頸、脛部為邊飾)，都有水平橫披、安穩(wěn)開闊的視覺效果。兩層布局直觀的寬與高比例約1.4∶1，如圖4(日本出光美術(shù)館藏)，但罐肩、脛部都是有弧度的向內(nèi)緊收，整個罐體上的“魚藻圖”仍有橫向平穩(wěn)的視覺效果。再在畫面構(gòu)圖時把水藻向下拉長至脛底，蓮花蓮葉的莖向上伸到肩部，填補(bǔ)了上下空間，又給人水深魚極樂、風(fēng)定荷更香的境界。“魚藻圖”盤的邊飾烘托中心主題，圖中魚的游姿為特定的平穩(wěn)狀態(tài)。

至今未發(fā)現(xiàn)“魚藻圖”裝飾于挺拔、高佻的梅瓶、玉壺春等器型，而是裝飾于低重心的罐、盤，以求橫向平穩(wěn)的相協(xié)調(diào)的效果，亦見設(shè)計(jì)者之匠心。

二、元青花“魚藻圖”的藝術(shù)特征

(一)構(gòu)圖——塊面均衡，參酌對稱

罐上“魚藻圖”一般把四條魚(也有五條的，其中有兩條前后層疊)分為兩組，兩條魚相對而游為一組。從一個角度可觀賞到一組圖畫。兩組四條魚都不同，有鱖、鯽、鯖、、鳊等。游魚均處在罐最大腹徑部位，大多數(shù)為水平游姿，或稍向上、向下游動，也有搖尾回首，顧盼呼侶，都保持橫向姿態(tài)。配景繪蓮花、蓮葉、蓮房、水草、浮萍等，景物均衡分布，相互之間不重疊、不掩蔽覆蓋。如蓮花葉的莖呈向上趨勢，飄帶狀水草自下向上再左右飄散，順勢整齊有序排列，曲線形對生短須狀的水草則全由曲線繪成不涂抹成色塊，在飄帶狀水草間穿插紆回，然后以大小浮萍填補(bǔ)空間。但也有少數(shù)畫面的魚尾與水草有掩映的層次(見圖3)，這種繪畫性的寫實(shí)手法增添了魚穿梭戲嬉的情趣。罐上兩魚一組的圖畫(圖5，日本東京富士美術(shù)館藏)左右近似對稱。傘狀蓮葉和蓮房處于對稱軸部位，飄帶狀水草左右較對稱，鯽與鱖形態(tài)相似。此罐的另一組畫面(圖6)兩魚之間的配景與上圖十分相似，鳊與鯽相似，但鯖與鱖迥異，兩組的花、葉、浮萍等有細(xì)微的不同。這種裝飾畫的大體對稱，細(xì)微相異，整齊中見活潑，節(jié)奏間有變調(diào)。

盤上的“魚藻圖”是一幅圓形裝飾畫。單魚圖的魚處于中心，絕大多數(shù)為左向平游式，圖中上下、左右的水草以近似對稱的構(gòu)圖為主，飄帶狀水草組合呈對稱喇叭口狀，有上下合抱和前后合抱兩式，如圖7(日本出光美術(shù)館藏)。雙魚圖有前后魚體遮掩平游和上下相反方向平游兩式(圖8，湖南省博物館藏)。盤中平游的雙魚，平緩的水波;細(xì)直帶彎曲的蓮葉莖構(gòu)成橫豎的對比。

縱觀“魚藻圖”整體布局：第一，是由點(diǎn)(散落的大、小浮萍)、線(花、葉的莖視為細(xì)線，水草為粗線)、面(魚、花、葉大小不同的色塊)平面性鋪陳。第二，在沒有景深的平面空間，各景的形態(tài)大略對稱中有局部的參差、穿插。第三，游魚(主體)呈橫平狀態(tài)，花葉草縱向飄蕩，圖畫與器形協(xié)調(diào)，達(dá)到平穩(wěn)、均衡的裝飾效果。

(二)形象——準(zhǔn)確寫實(shí)，自然生動

1.準(zhǔn)確的典型特征?！棒~藻圖”描繪的鱖、鯽、鳊等多種魚，都有鮮明的特征。如鳊之頭小、體形扁平近似菱形，鯖之體形圓長，鰱之巨形頭，之下顎上翹。特別是鱖，如圖7巨口、尖嘴、刺鰭、扇尾、花斑鱗，頭部占身長三分之一，背鰭尖刺第二根最長，以下依次漸短，上下唇有刺狀齒;睛點(diǎn)在眼球的下端，似乎在觀察情況，顯得很傳神。這些準(zhǔn)確、細(xì)膩、生動的畫法，非細(xì)致觀察寫生，難以描繪出來。“魚藻圖”上的蓮花、蓮葉也不同于一般“蓮池鴛鴦紋”的圖案，盛開的花形，翻卷的葉蓋都顯自然之姿(見圖3 )。

2.生動的水中姿態(tài)?！棒~藻圖”都沒有描繪水，但游魚、花草都有在水波中游動飄蕩之感。如圖2中鱖魚稍向上仰起，口張開，前雙鰭前劃后擺，有爭上游之意;眼珠向左上方轉(zhuǎn)，正欲呼應(yīng)前方同伴。左邊的魚從水草中翻身轉(zhuǎn)向，朝右而游，前雙鰭左右張開迎上前來，圓睛俯視右下方鱖魚。又如圖9(湖南博物館藏)雙魚一高一低，一動一靜。靜者然不動，動者跳波戲藻。以上兩圖表現(xiàn)了群魚不知水面風(fēng)波的樂趣。另外，還通過刻畫魚體表面微妙變化來表現(xiàn)鮮活的動態(tài)。如用斜網(wǎng)格畫鯖、鯽等鱗片，在尾部轉(zhuǎn)折處調(diào)整網(wǎng)格的大小疏密，表現(xiàn)了搖尾轉(zhuǎn)體的游姿(見圖3)。同樣，幾種水草也是在自然生態(tài)基礎(chǔ)上概括變形，既有水中真實(shí)感，又有裝飾的條理和律動。

(三)用筆——細(xì)膩精致、靈活多變

元青花彩繪裝飾紋樣一般運(yùn)筆勻速平穩(wěn)，不疾不徐。但“魚藻圖”用筆特點(diǎn)是從裝飾性的大處著眼，繪畫性的細(xì)處落筆，既有紋樣式的勻速平穩(wěn)，又有圖畫式的提按轉(zhuǎn)側(cè)。兩者結(jié)合趨于一致，游絲牽線，細(xì)膩綿密。如圖2、圖7，兩鱖魚都是用鐵線描鉤勒形象的輪廓，用筆細(xì)勁，線條圓渾。如畫背鰭的尖刺，用稍有弧度的直線表現(xiàn)剛勁尖銳，近尾部的上下鰭，窄窄的面上紋理線條有九條之多，平行排列，清晰可數(shù)。魚背料色濃郁，逐漸向腹部變淡，腹下留白，再畫大塊花斑，最后密密的小碎點(diǎn)畫小花斑，用藏鋒直下，小點(diǎn)色深而圓。尾部紋理線上排列的花斑小點(diǎn)用偏鋒斜點(diǎn)而成。“魚藻圖”中鳊魚的細(xì)鱗片，用很細(xì)微的提按畫出似新月狀的小弧線，這種用筆變化與鱗片的弧度相協(xié)調(diào)。配景的用筆特征也一樣細(xì)膩而生動，如圖7上曲線形對生細(xì)絲的水草，主莖波浪形，波段由大漸小，有裝飾節(jié)奏;細(xì)絲隨波變化而疏密也變化，表現(xiàn)了水中柔軟飄浮的自然境況。

在“魚藻圖”上還有十分灑脫的繪畫性手法，如圖5用細(xì)碎點(diǎn)畫蓮葉的邊緣，表現(xiàn)秋后凋殘的自然之狀。與線條鉤勒形象的輪廓再填色，邊緣清晰、塊面感強(qiáng)的裝飾畫畫法完全不同，這種用中國畫的寫意手法融匯到裝飾畫的畫法，也見于元青花“蓮池水禽圖”上。

(四)料色——塊面清晰，濃淡有變

從整體觀察，“魚藻圖”上的各種形態(tài)都是由青花色塊表現(xiàn)出來的，細(xì)看又有用筆產(chǎn)生的料色變化。具體表現(xiàn)在兩個方面：第一，洗染料色。洗染的形象有魚、花、葉、蓮房等。如魚的形態(tài)通過洗染表現(xiàn)出圓渾的立體感，雖然描繪得具體細(xì)膩，但在整體上仍視為一個濃淡有變的色塊。又如圖2上的一朵蓮花是一個輪廓清晰的色塊，富有裝飾性;每瓣花瓣邊緣留白再洗染濃淡，繪畫性的手法表現(xiàn)了花的自然美感。蓮葉也同樣兼有上述裝飾性與繪畫性特色，雖然色塊面積大，但翻卷部分和葉莖留白染淡色分割了大色塊，化解了悶塞感。第二，涂抹色塊。飽含料色鋪毫平抹于輪廓內(nèi)的時候，運(yùn)筆自然不拘謹(jǐn)，又沒有太多筆觸重迭的痕跡。如上圖的圓形的浮萍，涂抹的料色明朗，塊面色調(diào)清晰，而兩筆小部分的重迭筆痕料色稍濃些，正好表現(xiàn)了浮萍表面微微下凹的色彩變化。長飄帶狀的水草是一筆涂抹而成，大都不重筆，條狀的塊面清晰，色調(diào)清澄。

元青花的料色明艷濃麗，深厚的色料沉積泛黑，又有洇散外溢的特點(diǎn)。在兼有繪畫性的“魚藻圖”上，青料色洇散暈出輪廓線外，與墨色在生宣紙上洇散有相似之處。如鱖魚背部濃郁的深青色有厚重感，水草洇散的青翠色有豐潤感，都構(gòu)成青花圖畫上特別的水墨(料)韻味。

三、元青花“魚藻圖”的藝術(shù)品位

筆者收集的三十多件元青花盤、罐“魚藻圖”圖片資料的圖畫，均為精細(xì)型(“密體”)畫風(fēng)，沒有描繪在小型器物上簡筆速畫(“疏體”)的畫風(fēng)。與梅瓶、大罐的“人物故事圖”、“蓮池水禽圖”等裝飾風(fēng)貌一致。精細(xì)型畫風(fēng)中也有藝術(shù)品位高低之分。上文著重以圖2魚藻圖罐、圖7魚藻圖盤為典型代表，分析有代表性的“魚藻圖”藝術(shù)特色，兩例都屬元青花裝飾畫經(jīng)典之作，處于元青花瓷中彩繪藝術(shù)的最高品位。以罐、盤分類比較“魚藻圖”的藝術(shù)水準(zhǔn)，可以理析出與上兩圖相當(dāng)和稍遜的不同層次。

(一)魚藻圖盤

圖10(伊朗國家博物館藏)與圖7 比較，彩繪工藝、魚與配景的造型、用筆和料色等都十分相似，體現(xiàn)出精美的裝飾特征，只是前者構(gòu)圖較豐滿，魚背部還刻有“春”字，同屬精致型的藝術(shù)品位。

筆者曾親睹圖7與圖11(香港天民樓藏)兩器物，印象深刻。一般地觀察此兩圖也大致相當(dāng)，但必須注意到以下兩方面的微妙差別：第一，整體的均衡性。兩圖都具備勻稱的青白對比，但圖11缺少豐富的變化，沒有畫曲線形對生短須水草穿插空間。第二，筆料的精致性。圖11背鰭尖刺向前彎，不如圖7向后彎勁挺有力度，圖11兩前鰭稍嫌刻板，腹部和尾部的輪廓線不如圖7圓勁。尾部直紋之間點(diǎn)長點(diǎn)似虛線，不如圖7修飾精美。另外腹部也沒有小點(diǎn)畫花斑，缺少大小花斑的對比變化。飄帶狀水草之間的空隙兩圖也有些差別。第三，筆料的韻味。兩圖都是在魚背腹抹青料洗染，之后，圖11采用稍濃青料畫不規(guī)則橢圓圓圈以示花斑。圖7是筆毫中含淡料再蘸濃料，然后鋪毫用筆觸畫塊狀花斑，料色呈現(xiàn)濃淡變化、深淺交融，有生動的畫意。圖11料色較平，缺少濃淡層次。圖7料濃處沉郁，淡處明快，淡料線描曲線形對生短須小草產(chǎn)生淡淡的波浪形色塊效果，在深青色規(guī)矩的條狀水草中起伏穿梭極富美感。通過以上三個方面對比，圖11與圖7之間有一個層次的差別，圖11應(yīng)屬一般型的藝術(shù)品位。圖12(美國費(fèi)瑞爾藝術(shù)館藏)、圖13(土耳其托普卡珀博物館藏)與圖11的各方面大致相似，同屬一般型藝術(shù)品位。描繪鳊、鯽等畫面的以圖14最精致，與圖7相當(dāng)屬高品位。另外圖8、圖9配景各有變化，亦屬高品位之作。

(二)魚藻圖罐

參照以上的對比方法，我們還可以將下面幾個器物的圖畫排比出層次。圖5、圖15(日本梅澤紀(jì)念館藏)、圖16 (土耳其托普卡珀博物館藏)、圖17(香港天民樓藏)、圖18(日本東京博物館藏)與圖2比較，圖5與圖2相當(dāng)，應(yīng)列于精致型的高品位。其他各圖則稍遜，應(yīng)同列于一般型品位。圖19(菲律賓水域出水)構(gòu)圖單調(diào)，形態(tài)板刻，用筆拘謹(jǐn)，料色平淡，屬次等品位。

通過以上對比分析，元青花“魚藻圖”大致可分為精致、一般、次等三個不同等級的藝術(shù)品位。

四、元青花“魚藻圖”藝術(shù)探源

元青花“魚藻圖”一方面遵循陶瓷裝飾的基本要素，另一方面繪畫性手法又從宋元繪畫中吸收了豐富營養(yǎng)。北宋畫院十分重視寫生，畫師寫實(shí)能力強(qiáng)，形象準(zhǔn)確，用筆細(xì)膩，講究法度。宋徽宗曾令畫師圖繪異卉珍禽對景寫生，因而畫院中許多畫家取得很大成就(元湯《畫》)?！皥D畫院四方召試者，源源而來，有不合而去者。蓋一時所尚，專以形似，茍有自得，不免放逸，則謂之不合法度或無師承，故所作僅眾工事，不能工也”(宋鄧椿《畫繼》)。元代花鳥畫家陳琳、王淵、陳中等都受宋畫院畫風(fēng)影響，嚴(yán)謹(jǐn)工致，細(xì)膩清新。陳中的水墨畫還變傳統(tǒng)的工整鉤勒法為勻凈的墨暈法，清初顧復(fù)評他“元代寫生第一”。宋元繪畫的寫實(shí)精神，形似、有法度的畫風(fēng)對元青花“魚藻圖”設(shè)計(jì)繪制者很大的啟發(fā)。

元青花鱖、鯖的形態(tài)特征和畫風(fēng)與宋劉《春溪魚藻圖》(圖20，臺北故宮博物院藏)的鱖魚、宋人畫《春溪水族圖》(圖21，北京故宮博物院藏)的鯖魚十分相似。姚綬題宋劉《春溪魚藻圖》云：“唐諸家無繪畫者，唯劉始擅其能，幾于破天荒矣?！薄坝^其草草舉筆，而一種游泳自得之趣宛然若生，技進(jìn)乎道者也?！眰鳛樗位莩绠嫛肚锲蛛p鴛圖》(圖22，臺北故宮博物院藏)、宋畫《枯荷圖》(圖23，北京故宮博物院藏)兩圖上都用碎點(diǎn)表現(xiàn)枯敗蓮葉的自然特征。元末張中繼承了宋人此畫法。元青花“魚藻圖”上也采用了這種畫法，而且傘蓋狀的蓮葉(見圖6及圖24，元青花蓮池水禽圖罐，藏于英國劍橋費(fèi)提茲威廉姆博物館)，與張中《枯荷鴛鴦圖》(圖25，臺北故宮藏)葉的造型和畫法十分相似。法國藝術(shù)史學(xué)家丹納舉出許多顯著的例子說明大藝術(shù)家不是孤立的，而只是一個藝術(shù)宗派或藝術(shù)家家族中的杰出代表，他說：“在畫家方面，盧本斯好象也是獨(dú)一無二的人物……但只要到比利時去參觀根特、布魯塞爾、布魯日、盎凡爾斯各地的教堂，就發(fā)覺有整批的畫家才具都和盧本斯相仿”(《藝術(shù)哲學(xué)》)。雖然目前沒有資料足以證明“魚藻圖”的繪制者就是張中一群畫家中之一員，但是這種畫風(fēng)的一些藝術(shù)特征已經(jīng)反映在元青花裝飾畫上。

“魚藻圖”是研究元青花裝飾的重要圖畫，它以“密體”主體圖畫裝飾，布局與器物的造型協(xié)調(diào)統(tǒng)一，藝術(shù)特征突出了裝飾性與繪畫性的融合。

“魚藻圖”有高中下三個藝術(shù)層次，鑒賞元青花必須注意到三個層次的藝術(shù)品位問題，不是所有的景德鎮(zhèn)元青花彩繪(密體、疏體)圖畫(紋樣)都是精美的佳作。元青花與同時代的其他藝術(shù)門類息息相關(guān)。追尋元青花設(shè)計(jì)繪制者蹤影要追溯到繪畫領(lǐng)域，筆者認(rèn)為高層次“魚藻圖”應(yīng)是具有深厚繪畫功底的畫師參與其繪制工作，畫師在繪制裝飾畫時，也偶爾流露出純繪畫性的特征。